Sir Peter Maxwell Davies

maxopus.com

Resurrection

Opera in one act with prologue

audio sample: Resurrection
opus number: 129
completion date: 1987
duration: 79 minutes
scoring: Silent Role
The Hero (a larger-than-life-sized effigy or dummy, still and silent throughout)

Singing Roles
Mam/Zeus or Hera (counter tenor)
Headmaster/Surgeon 1/White Abbot/Bishop (tenor I)
Dad/Surgeon 2/The Rev. Minister/Policeman (baritone I)
Vicar/Hot Gospeller/Plato (tenor II)
Younger Brother/Surgeon 3/Sir Croesus Wright/Judge (baritone II)
Doctor/Surgeon 4/Comrade Serbsky/Trade-Union Leader (bass)
Elder Sister/Phoebus Apollo/Antichrist (mezzo-soprano)
Cat (rock group's vocalist; see also Dancing Roles)

Dancing Roles (2 female and 2 male)
Cat/Patient/Rabbi (1 dancer, in Prologue, Jazz Dream Dance Sequence, TV Commerical 11)

To work the simple marionettes of the small boy and the girl (2 dancers, in beginning of Patient's Sexual History)

Judge, Bishop, Policeman, Trade-Union Leader (Public Lavatory Sequence)
Mrs Styx, Mrs. Charon Miss Cerberus, Angel (TV Commercial 6)
2 Saleswomen and 2 Salesman (TV Commercial 3)
2 Nurses and 2 Doctors (TV Commercial 8)
4 Crusaders (Hot Gospeller's Religious Conversion Sequence)
4 Angels (Last Appearance of Antichrist)
4 Tapdancers (1930s Style Sequence)
4 Daemonic Dancers in dirty mackintoshes (Jazz Dream Dance Sequence)
4 Riders with hobby-horses (TV commercial 5)

Musicians on Stage
Electronic vocal quartet: soprano, tenor alto, bass (plus sound mixer).

Rock group: vocalist (male or female), melody instrument, two electronic keyboards, mallets, drums, electric bass guitar

Marching band: 2 cornets, 2 trombone, tuba, bombardin, tambourine, cymbal (+ bass drum)

Pit Orchestra
flute (+ piccolo and alto flute), oboe, clarinet in A (+ clarinet in B flat and bass clarinet), alto saxophone, bassoon (+ contrabassoon), horn, trumpet, trombone, *percussion (2 players), guitar (+ banjo and electric bass guitar), piano (+ out-of-tune upright piano, celesta, Hammond organ), strings

*percussion (2 players):

percussion I: 3 suspended cymbals (small, medium, large), small choke cymbal, hi-hat cymbal, high-domed Chinese cymbal, clashed cymbals, side drum, small side drum, tenor drum, bass drum, tam-tam, plastic soap dish to use with tam-tam, bell tree, referee's whistle, tambourine, small altar bell, small wood block, 2 very small woodblocks, 3 very high wood blocks, 4 temple blocks, very small high temple block, 2 pieces of wood covered with sandpaper, thunder-sheet, slapstick, timpani, swanee whistle, heavy chains, cat-o'nine-tails, jazz kit, balloon, tickers (real or plastic bones played with one hand like castanets)

percussion II: crotales, vibraphone, glockenspiel, marimba, timpani, tubular bells
world premiere: 18 September 1988, Staatstheater, Darmstadt
Darmstadt Staatstheater, Hans Drewanz conductor, Peter Brenner director, Waltraud Engelbert designer
commissioner: The city of Darmstadt
publisher: Chester Music
category: Dramatic work
text: Sir Peter Maxwell Davies
programme note: Précis by Stephen Pruslin © 1996

The hero of this black-comic opera is a Dummy, larger than life, still and silent throughout. In the Prologue, his family and various authoritarian figures indoctrinate him relentlessly with received values until his head literally explodes. The secret 'prime mover' behind these events may be a 'normal' domestic Cat (musically represented by a rock group), who is gradually transformed into a Dragon through a set of 'alchemical dances' interspersing the action.

The Prologue is also punctuated by a series of satirical commercials, sung by an electronic vocal quartet, enacted on stage by a group of dancers and simultaneously transmitted through a giant television screen. These are at first visually and musically distinct from the rest of the action, but as they continue right through the opera's main act, the increasingly threatening adverts begin to blur with 'reality' until the mass media have debased experience to its lowest common currency.

In the main act, the Dummy/Hero is brought to hospital, anaesthetized and delivered over to a surgical team whose brief is to turn a potential 'enemy of the people' back into a 'pillar of the community'. They conjure up the patient's 'aberrant' intellectual/political, emotional/religious and sexual lives (enacted on stage in a series of fantasy sequences) and exorcize these by removing his brain, heart and genitals, substituting for each a grotesquely 'sanitized' replacement.

At last the 'cured' Patient, shorn of all that made him individual and valuable, rises from the table. Displaying the wounds inflicted by the surgeons, he inflates to the full height of the theatre, obliterating the stage like a colossus. As he aims his erectile sub-machine gun at the audience, the head of the Cat/Dragon explodes from the gun's barrel, spitting fire into the theatre as a disco-light-show emanates from the stage.

The opera's climax is a double resurrection: the surgery has produced a monster, ready to do the bidding of those who created him, but capable of turning even on them. As he disappears above the stage, a tableau vivant depicts Antichrist bursting forth from the tomb. He gives his curse, revealing a deathshead with laser eyes as all is consumed in an infernal apocalyptic light.

This is a copyright note, and may not be reprinted or reproduced in any way without prior permission from the author.

Deutsche Zusammenfassung von Stephen Pruslin © 1996

Held dieser schwarzen komischen Oper ist eine männliche, überlebensgroße Figur, die bis zum Schluß reglos und stumm bleibt. Während des Prologs wird der Held von seiner Familie und von diversen autoritären Gestalten unerbittlich mit allgemein akzeptierten Werten indoktriniert, bis ihm buchstäblich der Kopf platzt. Die geheime, 'treibende Kraft' hinter all diesen Ereignissen könnte eine 'normale', (musikalisch von einer Rock-Band dargestellte) Hauskatze sein, die sich in einer Serie von 'alchimistischen', in die Handlung eingeschobenen Tänzen allmählich in einen Drachen verwandelt.

Der Prolog is ferner mit einer Reihe satirischer Werbespots durchsetzt, die von einem elektronischen Gesangsquartett gesungen werden, auf der Bühne von einer Gruppe von Tänzern dargestellt und gleichzeitig über einen reisigen Fernsehschirm augestrahlt werden. Diese Werbespots sind zu Beginn visuell und musikalisch klar vom Rest der Handlung getrennt. Sie erscheinen jedoch auch weiterhin, während des Hauptaktes der Oper, wobei sie einen immer drohenderen Charakter annehmen und mit der 'Wirklichkeit' zu verschwimmen beginnen, bis die Massenmedien die Erfahrung auf ihre niedrigste gemeinsame Tendenz reduziert haben.

Im Hauptakt wird die Figur/der Held ins Krankenhaus gebracht, narkotisiert und einem Team von Chirurgen ausgeliefert, die den Auftrag haben, einen potentiellen 'Volksfeind' in eine 'Stütze der Geminschaft' zu verwandeln. Sie beschwören nacheinander das 'anomale' geistige/politische, seelische/geistliche und geschlechtliche Leben des Patienten herauf, (was auf der Bühne in einer Serie von Phantasiesequenzen dargestellt wird), und treiben es aus, indem sie sein Gehirn sein Herz und seine Geschlechtsteile entfernen und anstatt dessen jeweils einen grotesk 'sterilen' Ersatz einpflanzen.

Endlich erhebt sich dann der 'geheilte' Patient vom Tisch, bar all dessen, was ihm zuvor Individualität und Wert verliehen hatte. Er Zeigt die Wunden, die ihm die Chirurgen beigebracht haben, schwillt bis zur vollen Höhe des Theaters an und verdeckt dadurch mit seiner kolossalen Gestalt die Bühne. Als er seine erektile Maschinenpistole auf das Publikum richtet, platzt der Kopf der Katze/des Drachens aus dem Pistolenlauf heraus und speit Feuer ins Theater, während auf der Bühne eine Disko-Lichtershcau abläuft.

Den Höhepunkt der Oper bildet eine doppelte Auferstehung: die Operation hat ein Ungeheuer hervorgebracht, das bereit ist, alles zu tun, was seine Schöpfer ihm befehlen, das sich jedoch auch gegen sie richten kann. Während es über der Bühne verschwindet, wird ein Tableau vivant sichtbar, das den Antichrist darstellt, wie er aus dem Grabe hervorbricht. Er spricht seinen Fluch und offenbart einen Totenkopf mit Laser-Augen, während alles von einem höllischen, apokalpyptischen Licht verschlungen wird.

Extended Note by David Nice© 1994

The Background

From the perspective of our own age, it is easy to underplay the significance of the intervening years between, say, Beethoven's first thought on Fidelio and his second, final revision of the opera nearly a decade later, or even the 24-year gap between the two versions of Verdi's Simon Boccanegra. Yet mention the fact that Resurrection was conceived during the early 1960s, when Maxwell Davies was studying at Princeton University, only to reach the stage in 1987, and one's vivid perception of those very different times leads to expectations of a strange hybrid which, after a very conscious fashion, the opera undoubtedly is. Resurrection certainly revels in the violent diversity of its musical and verbal styles; for once, the parallel with Tippett's exuberant melting-pot is valid, since Maxwell Davies confesses he was influenced by The Midsummer Marriage at the start. Even so, the opera's steady genesis over the years is not something the composer feels inclined to examine in terms of 'what came when'.

The only stylistic jolts are deliberate ones. In fact, Max's most remarkable success surely lies in structurally holding it all together as he progressively raises the individual plight of the 'Hero' - a still, silent dummy submitted to every kind of bludgeoning conformity (from the state, the church and the media) that late twentieth-century society can devise -onto the level of Jung's 'collective unconsciousness' (another connection, of course, with Tippett). If that sounds rather grand in principle, all it means in practice is homing in on what are (by this opera's standards, at any rate) specifics in the Prologue by contrasting three clearly defined groups: the telly-watching family complete with visitors, the rock group and the advertising vocal quartet, in order to ease the audience into the anything-goes eclecticism in the 'act' proper. It would still seem like a mad masque, and the only way to enjoy it is to surrender and, given the right circumstances, be dazzled - but there is always carefully structured method in it.

The idea for the 'act' came first. Max remembers writing to Donald Mitchell with the theme of an elaborate operation to transform a patient on an operating table backfiring; the result is the final manifestation of the Antichrist. This apocalyptic vision had its roots in his opera Taverner, which took the then current view of the Tudor composer as a 'party line' persecutor of Catholics following his conversion to the Protestant faith, and especially in the fourth scene of Taverner's first act in which the Jester as death conjures up Antichrist as an ape in Pope's trappings. The operation scenario was inspired by Arthur Koestler's Act of Creation, which contains a description of a patient undergoing brain surgery; the patient conveys a sense of pain and discomfort to the surgeon through gibberish and nonsense rhymes.

Resurrection, too, exploits the phenomenon of how basic and banally expressed ideas can end up carrying a burden beyond what they actually say, welded here to the apocalyptic scenario by constant reference (notably within the increasingly sinister TV commercials) to symbols and images from the Revelation of St. John as Dürer perceived them in his series of 15 woodcuts (1498). In his preface to the printed libretto, Maxwell Davies recommends the designer to study these woodcuts.

The Opera

Although it is no more 'realistic' than the action to follow, the Prologue lets us get to grips with the basic plight of the 'Hero', and the atmosphere in which his strange adventure is to take place, before Maxwell Davies flies off at imaginative tangents to the 'operating theatre masque' of the main action. As well as the set pieces approximating to the ritornellos of a rondo movement (to be exploited at more daring length in the Act), there is a sense of development. It is to be felt chiefly in the music of the rock group, which becomes increasingly wilder as it accompanies the progress of the 'prime mover', the Cat, and its 'alchemical songs' en route to its apocalyptic manifestation as a Dragon. The composer gives the group only an outline in the full score, to be fleshed out by the band's arranger according to taste.
First, though, we meet the inert dummy hero and his family. The composer grants that he was probably influenced, albeit unconsciously, by Brecht's and Weill's inverted morality tale The Seven Deadly Sins - in which the grasping family's mum is impersonated by a bass in drag (here 'she' is a countertenor) - but in Resurrection the family members give individual lectures, accompanied by different instrumental ensembles (low woodwind, for example, complement the father's homilies). Weill's family quartet is paralleled instead in the saccharine waltzes and insinuating liveliness, peppered with prophetic apocalyptic stardust on celesta and glockenspiel, of the electronic vocal quartet. Their TV advertisements here, cleverly inserted between the verses of the Cat and the pillar-of-society representatives who visit the family, come thick and fast; the verbal references to Dürer's woodcuts, though many, are not as yet highlighted by the musical setting of the text.

The first climax is initiated by the 'visitors' joining the family in their conformist chorale, supported (or undermined) by the full orchestra with ceremonious crotales; as the dummy's head explodes into brightly coloured streamers, the rock group enters with a huge chord relayed by electronic tape in two and finally retreats after a terrific conflict with the orchestra. Brass and strings sustain the tension; but the only answer, as the curtain rises on the Act, is the next TV commercial proposing apocalyptically larded cured for the 'four winds of indigestion'.

A series of masquerading rituals is now initiated by the four surgeons, who begin their 'moral' dissection of the Hero with (in the words of the preface) a look at 'his intellectual life/political history (brain)'. After a high-kicking foxtrot with prominent alto saxophone, they don their first guises. Each rattles off his creed at a similarly alarming pace, but there is some distinction in the more prominent supporting instrumentalists; strumming banjo and trumpet for the Abbot, lower strings and harmonium for the Protestant, alto flute and strings vibrato, con passione for the Businessman, side drum and brass for the gun-toting Russian. Then, after a glittering, fantasy-holiday advertisement, fanfares inaugurate two mythological tableaux - the first Pluto's quick victory over vaunting Phoebus Apollo, the second the approach of a Thatcher-like Hera (or a Callaghan-like Zeus - or, as one supposes, whatever happens to be most topical at the time of the performance). His/her speech is delivered offstage by the countertenor and treated electronically and orchestrally 'to sound like a crackly Edwardian ballad recording' which duly winds down.

Lurid orchestral glissandos illustrate one of the oddest TV ads yet, paving the way for the surgeons' next probing - an investigation of the patient's 'emotional/religious history (heart)'. The ritornello here is obvious; an onstage marching-band tune, a parody of the Victorian church composer Stainer in a mood of the grossest confidence. Tension is sustained by the increasingly expressive, impassioned orchestral accompaniments to the Hot Gospeller's recitatives; cue for an overwhelming mêlée of G major 'crusading' against something altogether more threatening in the orchestra. But the second climax of the opera breaks off abruptly and the vocal quartet's soprano turns diva in a gaudy D flat major celebration of the patient's new paste-diamond heart.

The surgeons now move, sans logic, on to an examination of the patient's 'sexual proclivities (genitals)'. A puppet-show of childhood sexuality, with nightmarish electronics and celestial toy-box percussion, yields to a grotesquely scored punishment-as-bondage advertisement. The mood then seems to lighten to a series of pastiches connected by variously scored fanfares; a pungently scored 'jazz dream sequence' for the hero's sexual fantasy, followed by a tap dance in which one boy seems to be telling another 'I could be happy with you' - shades of Max's Boyfriend arrangements - if only the law allowed it. Further establishment comments, this time on so-called sexual perversity, are underpinned by the most explicit parodies yet, including a chorale prelude mocked by brass during the Bishop's commentary and a maestoso 'Great British' anthem with Straussian twists for the Judge. Straightforward silent-film chase music underpins the sexual hypocrisy of those in authority, and the composer even managers to squeeze in a dash of his cod-Scottishness and his clever impersonation of the bagpipes in TV Commercial No. 22. So the sudden violence of the next surgery comes as a surprise. The last advertisement, too, is suddenly, terribly ironic: the alto flute sustains a bleak lament for inner-city decay while the vocal quartet extol 'investment in real estate'. A third shattering climax ushers in the rock group - significantly silent throughout the Act until now - for the Song of the New Resurrection. In the course of the three verses, the band and its vocalist gradually compels the orchestra to join its victory song; the transformed patient, machine-gun member rampant, disappears to make way for the resurrected Antichrist and the opera ends in a blaze of unnatural light.

This is a copyright note, and may not be reprinted or reproduced in any way without prior permission from the author.

Note détaillée en français par David Nice ©1994

Le contexte

Du point de vue de notre propre siècle, il est facile de sous-estimer l'importance des années qui s'écoulèrent entre, par exemple, la conception originelle de Fidelio par Beethoven et sa deuxième et dernière révision de l'opéra une dizaine d'années plus tard, ou même l'intervalle de vingt-quatre ans entre les deux versions du Simon Boccanegra de Verdi. Et pourtant, si on nous rappelle que Resurrection fut conçu au début des années 1960, alors que Peter Maxwell Davies était étudiant à l'université de Princeton, pour n'être mis en scène qu'en 1987, à Darmstadt, notre perception précise de ces époques très différentes nous fait anticiper une oeuvre étrangement hybride - ce qui est certainement, de propos délibéré, le cas de cet opéra. Car Resurrection se complaît visiblement dans la violente diversité de ses styles musicaux et verbaux; pour une fois, le parallèle avec l'exubérant creuset de Tippett est valable, puisque Maxwell Davies avoue avoir été influencé au début par The Midsummer Marriage. Cependant, le compositeur n'est pas porté à étudier la genèse graduelle de l'opéra au cours des années pour retrouver la date de naissance de chaque élément.

Les rares à-coups de style sont intentionnels. En fait la réussite la plus remarquable de Max est d'avoir maintenu l'unité structurelle de l'ensemble, tout en élevant progressivement la tragique situation individuelle du "Héros" - pantin immobile et silencieux soumis à toutes les pressions conformistes inventées par la société de la fin du vingtième siècle - au niveau de l'"inconscient collectif" de Jung (autre ressemblance avec Tippett, évidemment). Tout cela peut sembler un peu prétentieux en principe, mais, en pratique, cela signifie simplement une concentration immédiate sur les détails précis du Prologue (du moins selon les critères de cet opéra), contrastant trois ensembles clairement définis, pour préparer les auditeurs à l'éclectisme fourre-tout de l'"acte" proprement dit. Cela devrait tout de même donner l'impression d'une folle comédie-masque, et pour l'apprécier, il faut absolument s'abandonner et se laisser éblouir, mais elle est construite selon une méthode très structurée.

A l'origine, il y eut d'abord l'idée de l'"acte". Max se souvient d'avoir écrit à Donald Mitchell pour lui suggérer le thème d'une intervention chirurgicale compliquée pour transformer un patient sur une table d'opération, qui aurait comme résultat inattendu la dernière manifestation de l'Antéchrist. Cette vision apocalyptique provenait de son opéra Taverner qui adoptait la conception courante alors du compositeur de l'époque Tudor comme un persécuteur des Catholiques, par esprit de parti, après sa conversion au protestantisme, particulièrement dans la quatrième scène du premier acte de Taverner, dans laquelle le Fou, représentant la Mort, fait apparaître l'Antéchrist sous forme d'un singe déguisé en pape. Le scénario de l'opération était inspiré par L'Acte de création de Koestler, qui comprend la description d'un patient subissant une opération de chirurgie cérébrale; le malade communique au chirurgien une impression de douleur et de malaise par son baragouin et ses vers amphigouriques.

Resurrection exploite ce même phénomène: des idées élémentaires, exprimées sous forme de banalités, finissent par dépasser leur signification littérale, reliées ici au scénario apocalyptique par des allusions constantes (en particulier, dans le cadre de publicités télévisées de plus en plus sinistres) à des symboles et des images de la Révélation de St Jean tels que Dürer les a conçus dans sa série de 16 gravures de 1498; dans sa préface au livret imprimé, Maxwell Davies conseille au metteur en scène d'étudier ces gravures. Sa vision est-elle réalisable? Cet enregistrement permet au moins à l'imagination de l'auditeur de faire un effort dans ce sens.

L'opera

Bien qu'il soit aussi peu "réaliste" que l'action qui suit, le Prologue nous permet de saisir le problème essentiel du "Héros" et de l'atmosphère dans laquelle son étrange aventure va se dérouler. En dehors des morceaux traditionnels qui ressemblent aux ritournelles d'un mouvement de rondo (exploités plus longuement et hardiment dans l'Acte), il y a une impression de développement. Elle est particulièrement sensible dans la musique du groupe pop, qui se déchaîne de plus en plus en accompagnant les évolutions de la "force motrice" que représente le Chat, avec ses "chansons alchimiques" aboutissant à sa manifestation apocalyptique sous forme de dragon; dans la partition, le compositeur ne donne au groupe qu'un canevas que l'adaptateur pourra étoffer à son gré.

Mais, tout d'abord, nous faisons la connaissance du héros - pantin inerte - et de sa famille. Le compositeur reconnaît qu'il fut probablement influencé - inconsciemment sans doute - par le conte de moralité inversée de Brecht etWeill, Les Sept Péchés capitaux, dans lequel la mère de famille cupide est représentée par une basse en travesti (ici, c'est "une" haute-contre) - mais dans Resurrection, les membres de la famille font chacun une conférence, accompagnée par différents ensembles instrumentaux (des instruments à vent graves, par exemple, accompagnent les sermons du père). Le quatuor familial de Weill, d'autre part, a pour parallèle les valses doucereuses et l'entrain insinuant assaisonnés d'une poussière d'étoiles prophétique et apocalyptique au celesta et au glockenspiel du "Quatuor Vocal Electronique". Leurs publicitéstélévisées, habilement insérées entre les couplets du chat et les visites à la famille de typiques piliers de la société, se succèdent rapidement; les nombreuses allusions aux gravures de Dürer ne sont pas encore soulignées par la musique.

Le premier point culminant est introduit par les "visiteurs" qui se joignent au choral conformiste de la famille, soutenu (ou sapé) par tout l'orchestre avec crotales solennels; la tête du pantin explose, projetant des serpentins multicolores, et le groupe pop fait son entrée avec un énorme accord relayé par une bande électronique à la traîne, puis finit par battre en retraite après un violent conflit avec l'orchestre. Les cuivres et les cordes maintiennent la tension; mais la seule réponse, lorsque le rideau se lève sur l'Acte, est une autre publicité télévisée proposant des remèdes apocalyptiques pour "les quatre vents de l'indigestion". Une série de rituels de travesti est alors introduite par les quatre chirurgiens qui commencent leur dissection "morale" du Héros en examinant (pour citer la préface) "sa vie intellectuelle/son histoire politique (le cerveau)". Après un fox-trot déluré, dominé par le saxophone alto, ils endossent leurs premièrespersonnalités. Chacun débite son boniment à la même allure effarante, mais ils sont quelque peu différenciés par l'instrument principal qui les accompagne: grattements de banjo et trompette pour l'Abbé, cordes graves et harmonium pour le Protestant, flûte alto et cordes vibrato, con passione pour l'Homme d'Affaires, caisse claire et cuivres pour le Russe au fusil. Puis, après une éblouissante publicité pour des vacances de rêve, des fanfares introduisent deux tableaux mythologiques: le premier représente la rapide victoire de Pluton sur Phoebus Apollon vantard, le second l'arrivée d'une Héra à la Thatcher (ou d'un Zeus à la Callaghan... ou toute autre allusion à l'actualité du moment, sans doute). Son discours est prononcé en coulisse par le haute-contre et traité électroniquement et orchestralement pour donner l'impression de l'enregistrement grésillant d'une romance dudébut du siècle qui finit dans un couac comme il se doit.

Des glissandi orchestraux criards illustrent une publicité télévisée encore plus étrange que les précédentes, qui nous prépare à la prochaine intervention des chirurgiens: l'examen de "l'histoire affective/religieuse (coeur)" dupatient. La ritournelle s'impose ici: une mélodie de marche sur scène, parodie du compositeur victorien de musique religieuse Stainer, débordant d'assurance grossière. La tension est maintenue par les accompagnements orchestraux de plus en plus expressifs et passionnés des récitatifs des Hot Gospellers; cela aboutit à la première manifestation de l'Antéchrist, qui déclenche une impressionnante cacophonie en sol majeur partant en croisade contre un phénomène encore plus menaçant dans l'orchestre. Mais le deuxième apogée de l'opéra tourne court et la soprano du quatuor vocal se transforme en diva dans une célébration tapageuse du nouveau coeur du patient, en strass.

Sans aucune méthode, les chirurgiens passent maintenant à un examen des "orientations sexuelles (organes génitaux)" du patient. Un spectacle de marionnettes représentant la sexualité infantile, avec des sonorités électroniques de cauchemar et une percussion de boîte à joujoux céleste fait place à une publicité de punitions masochistes sur une musique grotesque. Puis l'atmosphère semble se détendre avec une série de pastiches reliés par des fanfares d'orchestrations diverses: une "séquence de jazz de rêve" à l'instrumentation caustique évoquant les fantasmes sexuels du héros, suivie d'une danse de claquettes, au cours de laquelle un jeune homme semble dire à un autre "I could be happy with you" (Je pourrais être heureux avec toi) - allusion à l'arrangement du Boyfriend par Max - si la loi le permettait. D'autres commentaires sur l'ordre établi - cette fois au sujet des "perversités" sexuelles, sont soulignés par des parodies encore plus explicites, dont un prélude choral ridiculisé par les cuivres pendant le commentaire de l'Evêque, et un hymne "grand-britannique" maestoso avec des accents de Strauss pour le Juge. De la musique traditionnelle de poursuite de film muet souligne l'hypocrisie sexuelle des gens en place et le compositeur réussit même à introduire un soupçon de son prétendu héritage écossais et de son astucieuse imitation orchestrale de cornemuses dans la publicité télévisée no 22. Aussi la violence soudaine de la scène chirurgicale suivante surprend. La dernière publicité est aussi, soudain, terriblement ironique: la flûte alto maintient une morne lamentation pour le délabrement urbain, tandis que le quatuor vocal prône les investissements immobiliers. Un troisième apogée fracassant introduit le groupe pop - qui a gardé le silence dans tout l'acte jusqu'à maintenant - avec le Chant de la nouvelle Résurrection. Au cours des trois couplets, les musiciens et leur *chanteur forcent peu à peu l'orchestre à se joindre à leur chant de victoire; le patient transformé, avec son membre en mitraillette, disparaît pour laisser la place à l'Antéchrist ressuscité, et l'opéra se termine dans un embrasement de lumière artificielle.

Deutsche Anmerkungen (lang) von David Nice © 1994

Der Hintergrund

Aus unserer heutigen Sicht ist es ein Leichtes, die Bedeutung der jahrelangen Pausen zu unterschätzen, die beispielsweise zwischen Beethovens ersten Gedanken zu Fidelio und seiner zweiten, endgültigen Revision der Oper fast ein Jahrzehnt später liegen ganz zu schweigen von dem 24jährigen Intervall zwischen den beiden Versionen von Verdis Simone Boccanegra. Doch wenn man sich vor Augen hält, daß Maxwell Davies die ersten Ideen für seine Oper Resurrection Anfang der 60er Jahre als Student an der Princeton University entwickelte, das Werk aber erst 1987 in Darmstadt uraufgeführt wurde, dann verleitet uns das Wissen von der großen Verschiedenartigkeit dieser Zeiten dazu, hier einen ganz seltsamen Zwitter zu erwarten und eben dies ist Resurrection auch, und zwar ganz bewußt. Diese Oper schwelgt geradezu in der gewaltsamen Vielgestaltigkeit ihrer musikalischen und verbalen Stilrichtungen; die Parallele zu Tippetts überschwenglichem Schmelztiegel ist hier tatsächlich zutreffend, hat doch Maxwell Davies selbst gesagt, anfangs von dessen Werk The Midsummer Marriage beeinflußt worden zu sein. Trotzdem ist der Komponist nicht gewillt, das Werden seiner Oper über eine so langen Zeitraum in einzelnen Schritten zu analysieren.

Die stilistischen "Holperer" sind ganz bewußt gesetzt. Tastsächlich gelingt es Maxwell Davies hervorragend, das ganze Werk strukturell zusammenzuhalten, während er die Misere seines "Helden" einer unbeweglichen, stummen Kleiderpuppe, die jeglichen Arten erzwungener Konformität der Gesellschaft des späten 20. Jahrhunderts ausgesetzt ist Schritt um Schritt bis auf die Ebene von C.G. Jungs kollektivem Unbewußten erhebt (was natürlich eine weitere Verbindung mit Tippett darstellt). Das mag zwar grandios klingen, aber es bedeutet lediglich, daß er sich bereits im Prolog auf die Besonderheiten (was sie zumindest nach Maßgabe dieser Oper sind) seines Werks konzentriert, indem er drei klar definierte, kontrastierende Ensembles einander gegenübergestellt, um das Publikum vorsichtig in den ungezügelten Eklektizismus des eigentlichen "Akts" einzuführen. Die Oper scheint dann wohl immer noch wie ein irres Maskenspiel und man kann sie nur genießen, indem man sich von ihr überwältigen und blenden läßt , aber in diesem Wahnsinn steckt doch immer sorgfältig ausgearbeitete Methode.

Als erstes kam Maxwell Davies die Idee für den "Akt". Er erinnerte sich daran, dem Verleger Donald Mitchell etwas geschrieben zu haben, wobei eine komplizierte Operation zur Verwandlung eines Patienten fehlschlägt; das Resultat: die letzte Manifestation des Antichrist. Diese apokalyptische Vision wurzelte in seiner 1972 uraufgeführten Oper Taverner, in der dieserKomponist der Tudorzeit der damals herrschenden Interpretation gemäß als königstreuer Verfolger der englischen Katholiken dargestellt wurde, nachdem er selbst zum Protestantismus übergetreten war; besonders deutlich wird das in der vierten Szene des 1. Akts von Taverner, wenn der Hofnarr in Gestalt des Todes den Antichrist heraufbeschwört, der als Affe im Gewand des Papstes erscheint. Die Operationsszene war von Arthur Koestlers Werk Act of Creation inspiriert, in dem eine Gehirnoperation beschrieben wird, bei der der Patient sein Gefühl von Schmerz und Unbehagen dem Chirurgen durch Kauderwelsch und Nonsensverse mitzuteilen versucht.

Auch die Oper Resurrection bedient sich eines solchen Phänomens: simpel und banal ausgedrückte Ideen können letztendlich eine Last tragen, die weit über das de facto Gesagte hinausgeht in diesem Falle verschmolzen mit dem apokalyptischen Szenarium durch ständige Hinweise (besonders in den immer unheimlicher werdenden Fernseh Werbespots) auf Symbole und Bilder aus der Johannes Offenbarung, wie Dürer sie 1498 in 16 Holzschnitten dargestellt hatte; in seinem Vorwort zu dem abgedruckten Libretto empfiehlt Maxwell Davies dem Bühnenbildner das Studium dieser Holzschnittserie. Ob diese Vision des Komponisten auf der Bühne realisierbar ist, bleibt abzuwarten; die vorliegende Aufnahme gestattet es jedenfalls der Vorstellungskraft des Hörers, diese Vision im Geiste nachzuvollziehen.

Die Oper

Obwohl der Prolog nicht "realistischer" ist als die folgende Handlung, macht er uns doch vertraut mit der grundlegenden Misere des "Helden" und der Atmosphäre, in der er sein seltsames Abenteuer erleben wird. Neben den festen Stücken, die den Ritornellen eines Rondo Satzes nahekommen (und dann in gewagterer Länge im "Akt" ausgewertet werden), herrscht hier ein Gefühl der Entwicklung vor, das vor allem in der Musik der Pop Gruppe deutlich wird. Sie wird immer wilder, während die treibende Kraft des Werkes, nämlich die Katze mit ihren "Alchemical songs", schließlich in einer apokalyptischen Verwandlung zum Drachen wird. Die Musik dieser Pop Gruppe wird in der Partitur nur skizzenhaft wiedergegeben; der Komponist bietet dem Bandleader Gelegenheit, weitgehend nach eigenem Gutdünken zu arrangieren.

Zuerst aber lernen wir den Helden kennen, die passive, stumme Puppe samt Familie. Maxwell Davies räumt ein, hier wahrscheinlich wenn auch unbewußt von Brecht/Weills invertiertem Moralitätenstück Die sieben Todsünden beeinflußt gewesen zu sein, in dem die Mutter der habgierigen Familie von einem Bassisten in Frauenkleidung dargestellt wird. In Resurrection aber halten die Familienmitglieder individuelle Vorträge, begleitet jeweils von verschiedenen Instrumentengruppen (die Moralpredigten des Vaters etwa werden von tiefen Holzbläsern begleitet). Weills Familienquartett hat in Resurrection das Gegenstück saccharinsüßer Walzer und liebedienerischer Lebhaftigkeit, gepfeffert mit prophetisch apokalyptischem "Sternenstaub" auf Celesta und Glockenspiel vom "Electronic Vocal Quartet". Die TV Werbespots, geschickt eingefügt zwischen den Versen der Katze und den Gesellschafts Honoratioren, die die Familie besuchen, werden hier immer häufiger; die verbalen Hinweise auf Dürers Holzschnitte sind zwar oft zu hören, werden jedoch noch nicht von der musikalischen Textvertonung hervorgehoben.

Der erste Höhepunkt wird von den "Besuchern" eingeleitet, die in den konformististischen Chor der Familie mit einstimmen unterstützt (oder unterminiert) vom gesamten Orchester mit zeremoniellen Zimbeln. Als der Kopf der Puppe in eine Masse bunter Bänder explodiert, tritt die Pop Gruppe mit einem enormen elektronischen Akkord auf und zieht sich nach einemargen Zusammenstoß mit dem Orchester wieder zurück. Das Blech und die Streicher halten die Spannung aufrecht, aber als schließlich der Vorhang zum Akt aufgeht, ist die einzige Antwort eine weitere TV Werbung für apokalyptisch gespickte Heilmittel für "Die vier Winde der Verdaungsstörung".

Nun beginnt eine Reihe von Maskierungs Ritualen, eingeleitet von den vier Chirurgen, die ihre moralische Sezierung des stummen Helden mit, wie es in der Einleitung heißt, einem Blick auf "seine intellektuelle/politische Lebensgeschichte (das Gehirn)" einleiten. Nach dem tempertamentvollen Foxtrott eines Altsaxophons legen die Chirurgen ihre ersten Verkleidungen an. Alle rasseln ihre Überzeugungen mit der gleichen alarmierenden Geschwindigkeit herunter, aber es gibt Unterschiede in den jeweils vorherrschenden Begleitinstrumenten: ein klimperndes Banjo mit Trompete für den Abt, tiefere Streicher und Harmonium für den Protestanten, Baßflöte und Streicher vibrato, con passione für den Geschäftsmann und Militärtrommel und Blech für den pistolenbewehrten Russen. Es folgt eine aufwendige Werbung für einen Phantasieurlaub, und dann leiten Fanfaren zwei mythologische Tableaus ein: das erste Plutos schneller Sieg über den prahlerischen Phoebus Apollo, das zweite die Ankunft einer Margaret Thatcher ähnlichen Hera (oder eines Zeus à la Callaghan, oder welche Gestalt eben zur Zeit der Aufführung gerade die aktuellste ist). Seine oder ihre Rede wird hinter der Bühne von einem Kontratenor wiedergegeben und elektronisch und orchestral so behandelt, daß diese "Arie" wie eine alte, knisternde Aufnahme einer Ballade aus der Zeit König Edwards klingt, die langsam versiegt.

Grelle Orchester Glissandi begleiten einen der bisher seltsamsten TV Werbespots als Vorläufer für die nächsten Versuche der Chirurgen eine Untersuchung der "emotional/religiösen Krankengeschichte des Patienten (des Herzens)". Das Ritornell ist hier offenkundig: eine Marschkapelle spielt auf der Bühne als Parodie auf den viktorianischen Kirchenmusik Komponisten John Stainer in einer Stimmung derbster Selbstzufriedenheit. Die Spannung wird durchgehalten durch immer expressivere, leidenschaftliche Begleitungen des Orchesters zu den Hot Gospeller Rezitativen, und das Ergebnis ist die erste Manfestation desAntichrist Einsatz für einen überwältigenden Tumult in G Dur, der gegen ein wesentlich bedrohlicheres Element im Orchester zu Felde zieht. Aber der zweite Höhepunkt der Oper bricht jäh ab, und die Sopranistin des Gesangsquartetts wird zur Diva in einer grellen Des Dur Verherrlichung des neuen Herzens des Patienten aus falschen Diamanten. un schreiten die Chirurgen ohne alle Logik zu einer Untersuchung der "sexuellen Neigungen (der Genitalien)" ihres Patienten. Ein Marionettenspiel kindlicher Sexualität mit alptraumartiger elektronischer und Schlagzeugmusik führt zu einer grotesk vertonten TV Werbeanzeige mit Fesselung als Bestrafung. Die Stimmung scheint dann leichter zu werden durch eine Serie von Imitationen, Stücken anderer Komponisten, verbunden durch verschiedenartige Fanfaren: auf eine durchdringende "Jazz Traumszene" für die sexuelle Phantasie des Helden folgt ein Steptanz, bei dem ein Junge einem anderen zu sagen scheint: "Mit dir könnte ich glücklich sein" Andeutungen von Maxwell Davies' "Boyfriend" Arrangements wenn nur das Gesetz es erlaubte. Weitere zeitkritische Kommentare über sogenannte sexuelle Perversion werden unterstrichen durch noch offenkundigere Parodien, darunter ein Chor Präludium, verspottet von den Blechbläsern während der "Predigt" des Bischofs, und eine maestoso bezeichnete Hymne "Great British" mit Schnörkeln à la Richard Strauss für den Richter. Die sexuelle Heuchelei von "Respektspersonen" wird durch die typische Musik einer Stummfilm Verfolgungsjagd dargestellt, und im TV Werbespot Nr. 22 kann der Komponist sogar etwas von seinem Pseudo Schottentum und seinen geistreichen orchestralen Dudelsack Imitationen unterbringen. Die plötzliche Gewalttätigkeit der nächsten "Operation" kommt deshalb ziemlich überraschend. Auch der letzte Werbespot ist mit einemmal von schrecklicher Ironie: die Baßflöte läßt eine düstere Klage über den Verfall unserer Städte ertönen, während das Sängerquartett die Vorteile der Investition in Grundbesitz preist. Ein dritter, zerschmetternder Höhepunkt leitet die Pop Gruppe ein, die bezeichnenderweise bisher den ganzen Akt hindurch stumm war; nun, in den drei Versen des "Song of the New Resurrection", zwingen die Gruppe und ihr Leadsänger schrittweise das Orchester, in ihrSiegeslied einzustimmen; der verwandelte Patient verschwindet mit erigiertem Maschinengewehr Penis, um dem auferstandenen Antichrist Platz zu machen, und in einem grellen, unnatürlichen Licht geht die Oper zu Ende.
recording: BBC Philharmonic, Sir Peter Maxwell Davies conductor, Della Jones mezzo-soprano, Christopher Robson countertenor, Martyn Hill tenor, Neil Jenkins tenor, Henry Herford baritone, Gerald Finley baritone, Jonathan Best bass, Blaze rock band, Mary Carewe vocals
Collins Classics 70342 (2 CDs)
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