Sir Peter Maxwell Davies

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Symphony No. 5

For orchestra

audio sample: Symphony No. 5
opus number: 166
completion date: 1994
duration: 26 minutes
scoring: 2 flutes (2nd + alto flute), piccolo, 2 oboes, cor anglais, 2 clarinets in A, bass clarinet in Bb, 2 bassoons, contrabassoon, 4 horns in F, 3 trumpets in C, 3 trombones, tuba, *percussion, timpani, celesta, harp, strings

*percussion: marimba, glockenspiel, crotales (2 octaves crotales), flexatone, very large bass drum, small bass drum, clashed cymbals, small suspended cymbal, tambourine
world premiere: 9 August 1994, Royal Albert Hall, London (BBC Proms)
Philharmonia Orchestra, Peter Maxwell Davies conductor
commissioner: Philharmonia Orchestra to celebrate its 50th anniversary
publisher: Boosey & Hawkes
category: Orchestral work
programme note: Short Note by Paul Griffiths

As Davies has gone on from symphony to symphony, so he has travelled more deeply into the past, along two pathways. He is medieval and modernist. The plainsong origins of his music have come more into the foreground, and at the same time he has placed himself alongside other composers, notably Sibelius and Vaughan Williams, for whom the crisis of the early twentieth century reawakened the ghost of modality. His Fifth Symphony is based on two chants, which provide perhaps not only musical material but subjects of meditation: the Easter message of Resurrection and Habakkuk's prayer 'O Lord, I have heard thy speech, and was afraid: O Lord, revive thy work in the midst of the years, in the midst of the years make known; in wrath remember mercy.' This last phrase may offer a clue to the power of this continuous work, as it moves in waves, each accumulating towards the next, and also as, occasionally, the next wave turns out to be an intense slow movement, in the middle of so much bounding energy, so much dancing and marching. If these elemental rhythms seem to drive the music on, so too does its harmonic force, and the embodiment of that force in bold orchestral writing: in every respect, this is the most direct of Davies's symphonies so far, capitalizing on the progress in his music during the half-decade since the Symphony No.4. But, sure, there is wild stuff here too.

Deutsche Anmerkungen (kurz)

Mit jeder weiteren Sinfonie ist Davies auf zwei verschiedenen Wegen immer tiefer in die Vergangenheit vorgedrungen: Er ist Mediävist und Modernist zurgleich. Die Wurzeln seiner Musik im Cantus planus sind deutlicher zum Vorschein getreten, während er sich zugleich neben andere Komponisten, vor allem Sibelius und Vaughan Williams, gestellt hat, bei denen die Krise des frühen 20. Jahrhunderts das Gespenst der Modalität auferstehen ließ. Seine 5. Sinfonie basiert auf zwei Gesängen, die vielleicht nicht nur musikalischen Stoff liefern, sondern auch Themen zur Besinnung: die österliche Botschaft der Auferstehung sowie Habakuks Gebet "Herr, ich höre die Kunde, ich sehe, Herr, was du früher getan hast. Laß es in diesen Jahren wieder geschehen, offenbare es in diesen Jahren! Auch wenn du zürnst, denk an dein Erbarmen." Dieser letzte Satz liefert einen Schlüssel zur Macht dieses kontinuierlichen Werks: Es bewegt sich in Wellen, deren jede sich zur nächsten erhöht; zugleich erweist sich zuweilen die nächste Welle als ein intensiver langsamer Satz inmitten von so viel unbändiger Energie, so viel Tanz und Marsch. Ebenso wie von diesen elementaren Rhythmen wird die Musik auch von ihrer harmonischen Kraft vorangetrieben und von der kühnen Orchesterkomposition, in der sie sich verkörpert. Es ist in jeder Hinsicht die un mittelbarste aller bisherigen Davies-Sinfonien. Sie weiß die in einem halben Jahrzehnt seit der Vierten erzielten musikalischen Fortschritte zu nutzen, auch wenn es sicherlich hier ebenfalls wild zugeht.

Deutsche Anmerkungen (kurz)

Die Sinfonie Nr. 5 ist vielleicht eines der besten Beispiele aus Peter Maxwell Davies' umfangreichen Schaffen, um die Kontinuität ganz unterschiedlicher musikalischer Vorbilder und ihre Verwandlung zu einer neuen Einheit aufzuzeigen. Die Beschäftigung mit einer Gattung wie der Sinfonie gilt in bestimmten musikalischen Kreisen als rückschrittlich und Peter Maxwell Davies' Hinwendung zu dieser Form schien nicht wenigen ein Bruch mit seiner "wilden" Vergangenheit, wie sie durch die "schockierenden" Werke der späten 60er Jahre repräsentiert wurde, zu sein. Bei genauerem Hinsehen und Zuhören zeigt sich jedoch, dass er für sein sinfonisches Schaffen ganz selbstverständlich die aktuellen Kompositionstechniken, die er sich seit den späten 50er Jahren Schritt für Schritt erarbeitet hatte, übernahm und in der Auseinandersetzung mit der sinfonischen Form ergänzte und weiterentwickelte.

Das augenfälligste Merkmal der Fünften Sinfonie ist ihre Einsätzigkeit, die ein unmittelbares Vorbild in der Siebten Sinfonie von Jean Sibelius hat. Im Vorwort zur Partitur schreibt Peter Maxwell Davies: "Die Musik von Sibelius, insbesondere deren Möglichkeiten der sich selbst generierenden Form, war ebenfalls bestimmend für mein Denken, da ich in neuerer Zeit Sibelius' Sinfonien Nr. 6 und 7 mit mehreren Orchestern erarbeitet und dirigiert habe." In der Tat bot Sibelius' Konzept eine - zunächst singuläre - Lösung für das Formproblem der Sinfonie im 20. Jahrhundert. Die Sinfonien und Sonaten Beethoven'scher Prägung dagegen hatte der junge Maxwell Davies' bereits eingehend studiert - in den Analysen von Heinrich Schenker und Erwin Ratz. Der klassische Gegensatz von Exposition und Durchführung, basierend auf der Architektur der Tonalität, ließ sich schon im späten 19. Jahrhundert nicht mehr ohne Weiteres umsetzen. Beethovens Technik von "statischer" Exposition und dynamischer Weiterentwicklung der Themen und Motive in der Durchführung war jedoch ein Konzept, das sich unabhängig von der Tonalität übernehmen ließ.

So gibt es in der Fünften Symphonie - wenn man der Partitur folgt - nicht weniger als 34 aufeinander folgende Formabschnitte unterschiedlicher Länge, die auf verschiedenen Ebenen operieren, worauf der Komponist in einer Einführung hinweist: Es gibt Musik, die sich langsam bewegt (sozusagen "Expositions-Abschnitte"), Musik, die sich schnell bewegt ("durchführungsartige" Passagen) und es gibt Musik, die sich überhaupt nicht bewegt, vom Komponisten als "lacunae" (lateinisch für Loch, Sumpf oder Tümpel) bezeichnet. Das kompositorische Geschehen bewegt sich zwischen diesen drei Ebenen, ohne aber die Gesamtdramaturgie aus den Augen zu verlieren, die von dem stillen, einfachen Beginn über dramatische Höhepunkte in der zweiten Hälfte des Werkes zum "Gefühl einer leeren, verlassen Landschaft" am Ende der Sinfonie führt. Diese Oberflächenstruktur ist einfach - und für den Zuhörer gut nachvollziehbar. Dahinter verbirgt sich jedoch ein komplizierter, intensiver Kompositionsprozess im Sinne der Vorbilder Beethoven und Sibelius, aber auch im Rückgriff auf viel frühere Techniken: "Die Sinfonie stützt sich auf Material aus meinem Stück 'Chat Moss' (1993) für Jugendorchester, doch hinter beiden Stücken steht eine verborgene Quelle: zwei gregorianische Choräle aus dem Liber usualis - die Ostermusik 'Haec dies' sowie 'Domine audivi' nach Habakuk 3.3." Hier finden wir den Peter Maxwell Davies der 60er und frühen 70er Jahre wieder: In der Verwendung von Cantus firmus- und Parodietechnik und in den biblischen Zitaten über Auferstehung und Überwindung von Leid durch die Macht des Herrn. Der gregorianische Choral wird nicht als Zitat verwendet, sondern zur kompositionstechnischen Grundlage in einem sogenannten "magischen Quadrat" transformiert. Dennoch transportieren die dazugehörigen Choraltexte auch einen Sinngehalt, der auf die konstanten Themenstellungen des Komponisten als Subtext hinweist. Dass ein Jugendorchesterwerk Ausgangspunkt für die komplexe Sinfonie Nr. 5 werden konnte, mag zudem belegen, welch wichtigen Stellenwert die pädagogischen Kompositionen in Peter Maxwell Davies' Oeuvre einnehmen.

Die Sinfonie Nr. 5 entstand in einem höchst intensiven und disziplinierten Arbeitsprozess innerhalb kürzester Zeit im Jahr 1994. Peter Maxwell Davies selbst beschrieb die Entstehung als ein "Herausmeißeln des Werkes aus dem Zeit-Raum-Gefüge" - als ob es bereits dort existent gewesen wäre. Auftraggeber war das Philharmonia Orchestra aus Anlass seines 50-jährigen Bestehens. Da der Komponist bereits seit einigen Jahren mit dem Klangkörper kontinuierlich gearbeitet hatte, standen ihm bei der Komposition auch stets bestimmte Musiker vor Augen, "vor allem John Wallace bzw. Richard Watkins bei den bewusst anspruchsvollen Partien der ersten Trompete und des ersten Horns."

Extended Note I by Christopher Wintle ©

Not so long ago there were contemporary composers who seemed almost happier to explain their works than have them listened to. But things have now moved so far in the other direction that when Sir Peter Maxwell Davies was first asked about his new symphony, he replied: 'I have nothing to say. I am too close to it all. I just want people to listen.' However, once he had agreed to be drawn on the work, he was happy to explain what his priorities were as he composed; and with more than fifteen years of experience of writing symphonies behind him, he was also happy to move by stages towards a definition of what, in 1994, the term 'symphony' actually meant to him.

First, there was the orchestra. He had built up a strong relationship over the years with the dedicatee of the new work, the Philharmonia, which had also given the first performances of Black Pentecost, the First Symphony and the Trumpet Concerto. As he wrote he had an image of specific players sitting in particular positions, especially among the brass, and deliberately set out to challenge them. Although it would be true to say that there was a 'plain' tradition behind his handling of the orchestras, it was nevertheless the tradition of Mahler, in which each player, or each group of players, had 'work' to do, rather than that of Strauss, whose 'lush' textures were not to his taste. He composed in short score, yet ideas came to him simultaneously with their instrumentation: there was no 'orchestration' as such. Indeed, with this piece, the instrumental refinement went hand in hand with his determination to make notes and intervals work harder than ever before.

Then there was the title: Symphony [No.5] in One Movement. It has been suggested that this might conjure up two precedents in the minds of his listeners: Beethoven's Fifth, which aspires to a unity despite being in four movements; and Sibelius's Seventh, which achieves that unity, and whose overall control of momentum suggests some kinship with Davies's new work: it similarly begins and ends slowly, and alternates slow and fast sections as it unfolds. In fact both pieces were central to his thinking, especially the close of the Sibelius - a work he had conducted only recently. It was also important to mention two other pieces whose concerns reflected his own: Beethoven's 'Eroica', in which the first movement pursues a 'quest' for a theme which emerges only in the finale; and Sibelius's Tapiola, another 'symphony in one movement' that looks for a theme which 'never really materializes'.

However, the form of his work was radically different from that of these sonata-based pieces. The symphony falls into thirty-four sections, each demarcated by a double bar in the score; yet the length of the sections varies enormously: the long, intense second section, for example, occupies sixty-three bars, and falls into two or three sub-sections, whereas some of the other sections contain no more than six bars, and some as few as three. As in Classical variations, there are also larger groupings of the sections, creating broad changes of tempo: Adagio; Allegro moderato, dramatically interrupted by an Adagio and Andante; Allegro, again interrupted by a brief Lentissimo; and a fairly regular alternation of Adagio or Lento music with finale-like Allegro material, culminating in a slow ending.

However, this resemblance to variation form was only superficial. Far more important was the harmonic continuity of the whole, which overrides the various sections. As far as the two slow interruptions of fast music were concerned, they were like the Bible characters described by Gabriel Josipovici who appear just once in a story without preparation or return; their numinous stillness suggests that things happen outside the timescale established by the dynamic music. Indeed, it is as if the symphony works on two distinct planes of consciousness.

What, then, is the basic material of the symphony from which the harmony derives? The first section, for wind trio, seems to state a two-part theme, and two other quote from a school orchestra pieces of Davies's, Chat Moss (1993). Yet neither functions as a theme (or statement) set up for subsequent variation or development. The reason for this is that behind both the symphony and Chat Moss stands a hidden source. This is the plainchant included at three points in the Liber Usualis: the Haec dies Easter music and Domini audivi from Habbakuk 3:3. (Elsewhere the composer has said: 'Though I'm not a practising Christian, underneath there is something you never lose.') Out of this chant he formed 'magic squares', transformation grids comprising between three and nine lines and columns apiece (these squares have a kinship with arrays used by twelve-note composers). His aim was to create, within a modal context, 'harmonic stages [which] things go through, in the hope that they add up to a [complete] journey', thereby creating a 'large line' loosely analogous to the 'fundamental line' described in tonal music by the Austrian theorist Heinrich Schenker. A characteristic of this line was that it 'spirals towards its conclusion' with intervals diminishing to extinction. The organization of all this, Davies adds, cost him considerable effort, and yielded a great many pages of pre-compositional workings.

Obviously listeners might sense, but hardly follow, such workings. But what they would hear would be the distinct ideas, textures and rhythms thrown up by each section. The ideas themselves usually comprise long, predominantly lyrical, dynamically fluid lines, sometimes doubled at the octave, and often supported by one or more similarly constituted counterpoints. The textures consist of atmospheric penumbras of sustained notes or harmonics in extreme registers, vibrant tremolandos (mainly in the strings), uncanny glissandos (in the strings, brass or piccolo), priapic scales or figures (in the trumpets and horns), playful little arabesques or pattern-work (in the harp or winds) and the piquant sounds of celesta, crotales, glockenspiel, marimba and flexatone in addition to the normal percussion. And the rhythms include incisive figures (among them Scotch snaps) in the brass, within a context of constantly changing metres and subdivisions of the beat (into the concurrent twos and threes, for example). The work's powerful sense of forward momentum, moreover, is created by the apostrophes with which most sections end.

It might appear that with all this Davies was trying to create a special kind of musical rhetoric associated with the place in which he lives (he completed the symphony on Hoy in January 1994). Indeed, referring to the Orkney poet George Mackay Brown, he has said: 'I had come to terms with Hoy - with being in a very wild place in a tremendous state of isolation. I had to come to terms with nature. Even in the purely abstract work, like the symphonies, I can sense George's presence. Something in the fusion of Christian and pagan worlds in his writing has infiltrated through into my work.' And although it was true that there had been an 'extraordinary metempsychosis' of the poet's personality into his own, and although he did know Gunther Born's work on traditional music rhetoric, he was not in fact trying to create musical equivalents for natural phenomena. The function of his musical signs was only to denote 'certain states of mind'. While they might evoke images - he had hoped they would - that was not his deliberate intention. Nor, for example, would he share any Freudian view that, in the unconscious, visual representation lay behind (musical) language; for him sight and sound were equivalent codes.

In 1978, at the time of the première of the First Symphony, Hans Keller had reminded Davies that the essence of symphonic thought lay in the [intra-musical] exploration of the contrast between statements and developments, even more than of that between tonal stability and lability or between different themes. What Keller had objected to in that symphony was its lack of traditional development. As far as Davies was concerned, Keller's general understanding of the symphonic challenge was in fact 'pretty good for tonal music, but like Schenker's ideas, less [directly] applicable to my own modal procedures'. But where in the past there have been clear distinctions between themes, keys, and the status of different sections, in his own work these functions were blended. As far as the Fifth Symphony was concerned, therefore, he would replace Keller's definition with one of his own: 'The symphony is an investigation into material which is static, and material which is in a state of development, variation and transformation.' His purpose was to use material 'at its freest' in the hope that his unconscious would ensure that from this freedom, order emerged.

Davies was asked, finally, whether there were any parts of the symphony he was especially pleased with, and whether they might represent a starting-point for some further symphonic investigation? But having tentatively suggested 'the still ones', he laughed and replied, 'before I can say anything about that, I too need to hear this work!' In other words, just listening to this extraordinarily intense, vital and intricate piece will be no less challenging for its creator that it will be for us, its audience.

© Christopher Wintle

This is a copyright note, and may not be reprinted or reproduced in any way without prior permission from the author.

Extended Note I by Stephen Pruslin © 1996

Maxwell Davies has constantly reinvented the symphony in a way that gives it new meaning and continued relevance late in the twentieth century. His Symphony No. 1 takes on board both the Beethoven model and Sibelius's filtering of it. The latter is crucial to Davies's own approach in the way it carries Beethoven's formal perceptions forward into a new and original language without any sense of contradiction. By understanding Beethoven's controlled alternation of stability and flux and adding to it the Sibelian possibilities of self-generating form, Davies tapped into a powerful double inheritance that has sustained him throughout his ongoing symphonic journey.

Early in his orchestral output, Davies had already expanded the classical notion of development into a rich and personal amalgam of development/variation/transformation. In the Symphony No. 5, he deploys stable periods of 'exposition' and unstable ones of 'development' in a way that evokes Andrew Porter's striking metaphor of recitative and aria passing through each other and out the opposite side. Regarding what happens where in a symphonic structure, Davies acts here with unprecedented freedom and daring.

The symphony quotes from Davies's Chat Moss, while an invisible taproot of plainchant links and underpins both works. Sibelius has often figured in Sir Peter's composition classes, and he conducted the last two Sibelius symphonies with a number of orchestras as a preparation for writing his own No. 5. In it, we hear some of the translucent modality of Sibelius's Sixth, while we can sense the Seventh as the 'ghost in machine' for Davies's speculations about the possibilities of large-scale one-movement symphonic form.

On one level, the piece can be understood as a mosaic of thirty-four distinct sections whose length varies from a few bars to many pages. The longer ones contain subsections, while the 'sections' themselves are also combined into large groupings and, particularly in the second half, interlocking structures. Finally, it is possible to perceive the work as one single binary form whose first half presents a variety of musics in different states of definition, while the second half alternates fast, scherzoid activity with periods of slow music. Throughout the symphony, dark or luminous 'pools' of slow music, in which an individual moment is magnified into an infinity, represent a new and important 'fermata principle' for Davies and linger in the memory long after the work has ended.

Davies has said that the symphony is as concerned with implication as with statement, and this dialogue between opposing principles is emblematic of the work as a whole: 'exposition' vs. 'development'; slow vs. fast; nascent material in a state of 'becoming' vs. material so perfectly crystallized that it seems to be in quotation marks even on its first appearance.

Harmonically and melodically, the symphony is extraordinary in its use of triads liberated from any tonal associations: Davies here invests the triad with the status of a particular consonance that takes its place within an overall hierarchy.

The Symphony No. 5 was commissioned by the Philharmonia Orchestra, who gave its world première, conducted by Sir Peter Maxwell Davies, in a BBC Promenade concert at the Royal Albert Hall, London on 9 August 1994. The universal praise that the work inspired confirms Davies's position as the symphonist of the epoch and the creator of 'the most important symphonic cycle since Shostakovich.'

© Stephen Pruslin

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Note détaillée en français par Stephen Pruslin © 1996

Maxwell Davies n'a jamais cessé de réinventer la symphonie de façon à lui prêter une nouvelle signification qui reste valable à la fin du vingtième siècle. Sa Symphonie no 1 s'inspire à la fois du modèle beethovénien et de son adaptation par Sibelius. Ce dernier compositeur est d'une importance cruciale pour la conception de Davies car il développe les idées formelles de Beethoven en un langage nouveau et original sans donner l'impression d'une contradiction. En assimilant l'alternance équilibrée de stabilité et de fluctuation de Beethoven et en y ajoutant les possibilités d'auto-régénération de la forme vue par Sibelius, Davies a puisé dans un double patrimoine important qui l'a soutenu tout au long de l'exploration symphonique qu'il poursuit.

Au début de son oeuvre symphonique, Davies avait déjà élargi la notion classique de développement en un riche amalgame personnel de développement/variation/transformation. Dans la Symphonie no 5, il déploie des périodes stables d'"exposition" et des périodes instables de "développement" d'une manière qui rappelle la métaphore frappante d'Andrew Porter sur le récitatif et l'air passant l'un à travers l'autre et ressortant de l'autre côté. Qu'est-ce qui se produit dans une structure symphonique, et où? Davies aborde ici ce problème avec une liberté et une audace sans précédent.

La symphonie utilise des citations de Chat Moss de Davies, tandis qu'une source principale invisible de plain-chant relie et soutient les deux oeuvres. Sibelius a souvent figuré dans les classes de composition de Sir Peter, et ce dernier a dirigé les deux dernières symphonies de Sibelius avec plusieurs orchestres comme préparation à la composition de sa propre cinquième. Nous y entendons déjà un peu de la modalité transparente de la Sixième et nous pressentons la Septième annonçant les spéculations de Davies au sujet des possibilités d'une vaste forme symphonique en un seul mouvement.

On peut considérer le morceau comme une mosaïque de trente-quatre sections distinctes dont la longueur varie de quelques mesures à un grand nombre de pages. Les plus longues renferment des sub-sections et les "sections" mêmes font aussi partie de groupes plus importants et, dans la seconde moitié en particulier, de structures imbriquées. D'autre part, on peut aussi percevoir le morceau comme une simple forme binaire dont la première moitié présente une variété de musiques à différents stades de définition, tandis que la seconde moitié fait alterner une activité rapide, en scherzo, avec des périodes de musique lente. Pendant toute la symphonie, des "lacs" sombres ou lumineux de musique lente, dans lesquels un momentparticulier est magnifié à l'infini, représentent un nouveau principe important de "point d'orgue" pour Davies et nous restent à l'esprit longtemps après la fin de l'oeuvre.

Davies a déclaré que la symphonie présente aussi bien des insinuations que des affirmations et ce dialogue entre principes opposés est emblématique de l'oeuvre dans son ensemble: "exposition" contre "développement"; lent contre rapide; matériel naissant en état de "devenir" contre matériel si parfaitement cristallisé qu'il semble être entre guillements dès sa première apparition.

Harmoniquement et mélodiquement, la symphonie est remarquable par son emploi de triades libérées de toute association tonale: Davies prête à la triade le statut d'une consonance particulière qui prend sa place dans le cadre d'une hiérarchie générale.

La Symphonie no 5 a été commandée par le Philharmonia qui l'a exécutée en première audition mondiale, sous la direction de Sir Peter Maxwell Davies, dans un Concert Promenade de la BBC, au Royal Albert Hall, à Londres, le 9 août 1994. Cette oeuvre a provoqué l'admiration générale, confirmant la position de Davies comme symphoniste de l'époque et créateur du "cycle de symphonies le plus important depuis Chostakovitch".

© Stephen Pruslin

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Deutsche Anmerkungen (lang) von Stephen Pruslin © 1996

Peter Maxwell Davies erfindet die Symphonie immer wieder neu und verleiht ihr damit im ausgehenden 20. Jahrhundert neue Bedeutung und fortdauernde Relevanz. Davies' Erste Symphonie nimmt sowohl das Vorbild Beethovens als auch dessen Modifikation durch Sibelius in sich auf. Für seinen Ansatz ist Sibelius insofern wichtig, als dieser Beethovens formale Aspekte zu einer neuen, originären Sprache weiterentwickelt, ohne Widersprüche auftreten zu lassen. Davies erweiterte Beethovens bewußtes Alternieren zwischen Stabilität und Veränderlichkeit um die Sibeliusschen Möglichkeiten einer sich selbst erzeugenden Form und erschloß sich damit zwei ausdrucksvolle Traditionen, aus denen er in seinem ganzen symphonischen Schaffen Kraft schöpft.

Bereits in seinen ersten Orchesterwerken baute Davies die klassische Durchführung zu einer vielfältigen, sehr persönlichen Mischung von Durchführung/Variation/Transformation aus. In seiner Fünften Symphonie verwendet er stabile Phasen der "Exposition" und instabile der "Durchführung", und zwar auf eine Art, die an Andrew Porters Metapher von Rezitativ und Arie erinnert, die sich ineinander verflechten und dann wieder vereinzeln. Unter dem Gesichtspunkt, was sich in einer symphonischen Struktur wo ereignet, muß man Davies hier eine bislang unbekannte Freiheit und Kühnheit bescheinigen.

Die Symphonie verwendet Zitate aus Davies' Chat Moss, wobei der gregorianische Choral die beiden Werke wie eine unsichtbare Pfahlwurzel verbindet und untermauert. In seinem Kompositionsunterricht beschäftigte er sich häufig mit Sibelius, und als Vorbereitung auf seine Fünfte Symphonie dirigierte er mehrfach dessen zwei letzte Symphonien. Aus diesem neuen Werk läßt sich zum einen die halb transparente Modalität von Sibelius' Sechster heraushören; zum anderen können wir auch die Siebte als "Geisterbild" für Davies' Spekulationen über die Möglichkeiten einer weitläufigen einsätzigen symphonischen Form erahnen.

In gewisser Hinsicht kann man das Werk als ein Mosaik aus 34 eigenständigen Sektionen sehen, deren Länge von wenigen Takten bis zu mehreren Seiten variiert. Die längeren sind noch einmal unterteilt, während die "Sektionen" selbst auch größere Gruppen und insbesondere in der zweiten Hälfte ineinander verflochtene Strukturen bilden. Darüber hinaus kann man das Werk auch als eine einzige binäre Form betrachten, deren erste Hälfte eine Vielfalt von Musiken verschiedenster Definitionen präsentiert, wohingegen sich in der zweiten Hälfte schnelle, scherzohafte Elemente mit langsamen Abschnitten abwechseln. Die ganze Symphonie hindurch verwendet er ein neues, bedeutsames "Fermatenprinzip": dunkle oder brillante "Tümpel" Phasen langsamer Musik, in denen ein individueller Moment in die Unendlichkeit projiziert wird , die im Gedächtnis nachklingen, lange nachdem die Symphonie vorüber ist.

Davies selbst sagte, daß die Symphonie sowohl Implikationen als auch Aussagen beinhaltet, und der Dialog dieser gegensätzlichen Prinzipien ist kennzeichnend für das gesamte Werk: "Exposition" versus "Durchführung"; langsam versus schnell; musikalisches Material im Zustand des Werdens versus perfekt herausgebildetem Material, das bereits beim ersten Erscheinen ein Zitat zu sein scheint.

Außergewöhnlich in harmonischer und melodischer Hinsicht ist die Symphonie aufgrund der Tatsache, daß die Dreiklänge keinerlei tonale Verbindung zueinander haben. Davies gibt dem Dreiklang hier eine besondere Konsonanz, die in der allgemeinen Hierarchie aufgeht.

Die Fünfte Symphonie wurde vom Philharmonia in Auftrag gegeben, das das Werk am 9. August 1994 unter der Leitung von Sir Peter Maxwell Davies bei einem Promenadenkonzert der BBCin der Royal Albert Hall zur Welturaufführung brachte. Das Werk wurde begeistert aufgenommen und bestätigte Davies' Ruf als herausragendster Symphoniker unserer Zeit und Schöpfer "des bedeutendsten symphonischen Zyklus' seit Schostakowitsch."

© Stephen Pruslin

This is a copyright note, and may not be reprinted or reproduced in any way without prior permission from the author.
recording: Philharmonia Orchestra, Peter Maxwell Davies conductor
Collins Classics 14602
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