Sir Peter Maxwell Davies

maxopus.com

Naxos Quartet No. 1

For string quartet

opus number: 229
completion date: 2002
duration: 30 minutes
movement titles: 1. Adagio-Allegro
2. Largo
3. Allegro molto
scoring: Violin 1, violin 2, viola, cello
world premiere: 23 October 2002, Wigmore Hall, London
Maggini Quartet
commissioner: Naxos
publisher: Chester Music
category: Instrumental work
difficulty level: 6 (most difficult)
composer’s note: Although filtering the extraordinary light, weather and seascape of Orkney through the comparatively restricted medium of the string quartet was of huge interest, it was architectural challenges which preoccupied me in this composition. I am very aware that this is the first in a sequence of ten quartets, which enabled me to think from the outset of an architecture spanning the whole cycle. I feel like a novelist who issues a book chapter by chapter at regular intervals in the pages of a periodical.

This feeling is not entirely new. When I reached Symphony No. 4, in 1989, I realised that I was midway in a sequence of seven symphonies, and could henceforth design the architecture of the remaining three with unusually strong interconnections and through-planning, eventually making the end of Symphony No. 7 loop back into the opening of Symphony No. 1.

The first slow bars of the Quartet recall the mood of the start of Beethoven's F sharp major piano sonata, in that they provide a nostalgic glimpse into a "safe" world of the past. The precise point of that world is the middle, slow section of my third Strathclyde Concerto, also of 1989.

This material was subjected to a process of transformation through a twelve-unit "most perfect pandiogonal magic square". Perhaps this sounds more daunting than it is - it works as a catalyst to musical invention, engendering enough related but varied basic rhythmic and melodic outline for the whole series, with due harmonic accountability.

The methods of application, the degrees of rigour for sections with different architectural functions within the grand design, would be the proper material for a composition seminar - hardly for a programme note. Suffice to say that the discipline involved in the increasing awareness of constituent symmetries, with audible choices to be made at each juncture in each parameter, liberated fantasy and freedom of composition. This square is one I have exploited over many years, and although its workings have become very familiar indeed, I am still astonished at new evolutions. It is like an ever-fruitful vine, copiously bearing new grapes.

The exposition of this first movement is based on classical models: Haydn looms large, with the energetic first subject, and a more contemplative second subject group.

A ghost of the four opening slow measures leads to a "repeat" of this exposition - the harmonic regions traversed are the same, the thematic material is at least similar, and although the individual bar and phrase lengths are often dissimilar, the two expositions in toto are isometric. It amounts to an alternative exposition.

These two expositions will be quoted as necessary and developed in later quartets.

A variation of the opening slow figure leads to a short section of three ascending phrases, with the first violin having the main part, summarising the contents of the double exposition, and it is upon this short section that the ensuing development is based. This has three parts - first a "classical" section, with modulation, various types of counterpoint, the breaking down and rebuilding of material - in a reworking of Germanic developmental style. The second part employs pure thematic transformation, the third is continuous variations-in-reverse - i.e. the gradual stripping down of by now quite complex material, rather than the usual process, in "variations", of adding to a simple outline an ever-increasing decorative overlay. This is the most dramatic section of the movement. At the close, the material has distilled to the near vanishing - there could not be, after this, any recapitulation.

The second movement starts out as a passacaglia - this holds good until the tremolo on solo 'cello. Harmony and rhythm move at a stately pace reminiscent of Jacobean dance music - as if a chest of viols were subtly present. Once the other three instruments have established the framework, the first violin makes a delayed entry, suggesting a "slow air", such as one might hear in a contemplative moment in an Orkney folk fiddle gathering.

This is contrasted absolutely by a section taking to even further extremes the contrasts of the last part of the first movement. There are violent contracts of pace, texture and material very close together. I think of it as a dramatic recitative, where the participants are nowhere close to mutual understanding.

The calm passacaglia returns, in varied guise, but the thematic shapes begin to assume characteristics of those of the previous recitative.

As the second movement progresses, the two moods and the two kinds of material coalesce gradually, so that by the final unisons, the participants have come to an understanding, and the originally contrasting sections have assumed one identity.

The physical sound of the third movement was suggested by a strong breeze through dry heather, as well as referring obliquely to a well-known Chopin piano sonata finale. It is "too short"... it evaporates at the end, disappearing beyond the upper limits of the audible register of the instruments, before very much has happened to the material at all. It is a scherzo, very fast and quiet with its thematic discourse continuing that of the middle movement. I felt it was enough, in these particular circumstances, after the concentrated nature of the previous movements. This scherzo will be brought back from the stratosphere (where I imagine it to continue, inaudibly) and its conversation, started here, taken up again, in the third Quartet.

Anmerkungen des Komponisten (deutsch)

Auch wenn es reizvoll schien, das außergewöhnliche Licht, das Wetter und die Meeresansichten durch das vergleichsweise beschränkte Medium des Streichquartetts zu filtern, waren es dann doch architektonische Herausforderungen, die mich bei der Komposition des ersten Naxos Quartets in drei Sätzen beschäftigten. Es war mir nur zu bewusst, dass es sich um das erste in einer Reihe von zehn Quartetten handelte, was mir erlaubte, ein den gesamten Zyklus überspannendes architektonisches Konzept zu entwerfen. Ich fühle mich wie ein Romancier, der sein Buch kapitelweise in einer regelmäßig erscheinenden Literaturzeitschrift veröffentlicht. Dieses Gefühl ist nicht ganz neu. Als ich 1989 bei meiner 4. Symphonie angelangt war, wurde mir klar, dass ich mich in der Mitte des auf sieben Symphonien angelegten Zyklus befand und somit die Architektur der verbleibenden drei mit ungewöhnlich intensiven gegenseitigen Bezügen durchgehend planen konnte, was schließlich dazu führte, dass das Ende von Nr. 7 den Bogen zurückschlägt zum Anfang von Nr. 1.

Die ersten langsamen Takte des Quartets gemahnen an den Beginn von Beethovens Fis-Dur Klaviersonate, in dem sie einen nostalgischen Rückblick auf die "sichere" Welt der Vergangenheit eröffnen. Der genaue Punkt dieser Welt ist der mittlere, langsame Abschnitt meines dritten Strathclyde Concertos, das ebenfalls 1989 entstand. Dieses Material wurde einem Prozess der Transformation durch ein "vollkommen perfektes pandiagonales magisches Quadrat" der zwölften Ordnung unterzogen. Das mag beängstigender klingen, als es eigentlich ist - es wirkt als Katalysator der musikalischen Erfindung und erzeugt genug verwandtes doch variiertes rhythmisch-melodisches Grundmaterial für den ganzen Zyklus, mit entsprechenden harmonischen Bezügen. Die Anwendungsmethoden, die Abstufungen an Bestimmtheit für Abschnitte mit unterschiedlichen architektonischen Funktionen im Gesamtplan, gäben zwar das geeignete Material für ein Kompositionsseminar ab, eignen sich jedoch schwerlich für einen Programmtext. Es muss an dieser Stelle genügen, darauf hinzuweisen, dass die Disziplin, der es bedarf, um der zunehmenden Bewusstwerdung sich aufeinander beziehender Symmetrien zu begegnen, mit hörbaren Entscheidungen, die es an jeder Verbindungsstelle und bei jedem Parameter zu treffen galt, befreiend auf Phantasie und Kompositionsmöglichkeiten wirkt. Es ist dies ein Quadrat, das ich über viele Jahre hinweg ausgeschlachtet habe, und obwohl seine Funktionsweise mir unterdessen wirklich sehr vertraut geworden ist, werde ich doch auch immer wieder von neuen.

Entwicklungsmöglichkeiten überrascht. Es ist wie ein ewig fruchtbarer Weinstock, der beständig neue Trauben trägt. Die Exposition des ersten Satzes basiert auf klassischen Modellen: beim energischen ersten Thema und der eher kontemplativen zweiten Themengruppe wirft Haydn seine Schatten. Die nunmehr schemenhaften vier langsamen Eröffnungstakten führen in eine 'Wiederholung ' dieser Exposition - die harmonischen Regionen, die dabei berührt werden, bleiben gleich, das thematische Material ist zumindest ähnlich, und selbst wenn einzelne Takte und Phrasenlängen oft abweichen, sind die beiden Expositionen in toto doch isometrisch. Es läuft auf eine alternative Exposition hinaus. Aus beiden Expositionen wird, wenn nötig, zitiert und beide werden in den weiteren Quartetten durchgeführt.

Eine Variation der langsamen Eröffnungsfigur leitet über in einen kurzen Abschnitt dreier aufsteigender Phrasen, wobei die erste Violine - den Inhalt der doppelten Exposition zusammenfassend - die Führung übernimmt. Auf diesen kurzen Abschnitt basiert dann die sich anschließende Durchführung, die aus drei Teilen besteht. Am Anfang steht ein 'klassischer' Abschnitt, mit Modulation, verschiedenen Typen von Kontrapunkt, der Fragmentierung und dem Wiederaufbau des Materials im Stile der deutschen, das Thema verarbeitenden Durchführungstradition. Der zweite Abschnitt widmet sich ganz der thematischen Transformation, während der dritte als kontinuierliche Variation in Umkehrung daherkommt, also das mittlerweile recht komplexe Material allmählich wieder reduziert und nicht - wie gemeinhin in 'Variationen' üblich - ein vergleichsweise einfaches Ausgangsmodell beständig dekorativ ausschmückt. Es ist dies der dramatischste Abschnitt des Satzes. Am Ende ist das Material soweit destilliert worden, dass es sich praktisch fast vollständig verflüchtigt hat;eine Reprise ist danach einfach nicht mehr denkbar.

Der zweite Satz beginnt als Passacaglia, was gut funktioniert bis zum Eintritt des Tremolos im Solo des Cellos. Harmonik und Rhythmus schreiten würdevoll voran, was an Jakobinische Tanzmusik erinnert, wie wenn ein 'Chest of Viols', also eine Truhe mit einem passenden Satz an Violen zugegen wäre. Sobald die übrigen drei Instrumente das Gerüst etabliert haben, tritt verspätet die erste Violine hinzu im Stile einer 'slow air', wie man sie etwa in ruhigen Momenten eines volkstümlichen Fiddle-Treffs auf den Orkneys hören könnte. In absolutem Kontrast dazu steht ein Abschnitt, der den letzten Teil des ersten Satzes zu noch kühneren Extremen führt. Es kommt zu brutalen, sehr eng gesetzten Kontrasten von Tempo, Satz und Material. Ich betrachte diesen Abschnitt als dramatisches Rezitativ, in dem sich alle Beteiligten denkbar weit von einem gegenseitigen Verständnis entfernt haben. Die Passacaglia kehrt in variierter Gestalt zurück, doch die thematischen Umrisse fangen an, Charakteristika des vorangegangenen Rezitativs anzunehmen. Im weiteren Verlauf des Satzes verschmelzen die beiden Stimmungen und das mit ihnen assoziierte Material immer mehr, die Beteiligten haben sich geeinigt und die ursprünglich kontrastierenden Felder haben eine Identität angenommen. Der physische Klang des dritten Satzes wurde durch das Geräusch, das eine kräftige Brise in trockener Heide Auch wenn es reizvoll schien, das außergewöhnliche Licht, das Wetter und die Meeresansichten durch das vergleichsweise beschränkte Medium des Streichquartetts zu filtern, waren es dann doch architektonische Herausforderungen, die mich bei der Komposition des ersten Naxos Quartets in drei Sätzen beschäftigten. Es war mir nur zu bewusst, dass es sich um das erste in einer Reihe von zehn Quartetten handelte, was mir erlaubte, ein den gesamten Zyklus überspannendes architektonisches Konzept zu entwerfen. Ich fühle mich wie ein Romancier, der sein Buch kapitelweise in einer regelmäßig erscheinenden Literaturzeitschrift veröffentlicht. Dieses Gefühl ist nicht ganz neu. Als ich 1989 bei meiner 4. Symphonie angelangt war, wurde mir klar, dass ich mich in der Mitte des auf sieben Symphonien angelegten Zyklus befand und somit die Architektur der verbleibenden drei mit ungewöhnlich intensiven gegenseitigen Bezügen durchgehend planen konnte, was schließlich dazu führte, dass das Ende von Nr. 7 den Bogen zurückschlägt zum Anfang von Nr. 1.

Die ersten langsamen Takte des Quartets gemahnen an den Beginn von Beethovens Fis-Dur Klaviersonate, in dem sie einen nostalgischen Rückblick auf die "sichere" Welt der Vergangenheit eröffnen. Der genaue Punkt dieser Welt verursacht, inspiriert und nimmt zudem indirekt Bezug auf das Finale einer wohlbekannten Klavier-Sonate Chopins. Der Satz ist 'zu kurz'... er verflüchtigt sich am Ende, verschwindet jenseits der Obergrenze der noch hörbaren Lage der Instrumente, und das, noch ehe mit dem Material besonders viel geschehen konnte. Es handelt sich um ein Scherzo, sehr rasch und leise mit seinem thematischen Diskurs, der jenen des Binnensatzes fortspinnt. Ich hatte das Gefühl, dies würde unter den gegebenen Umständen und nach der konzentrierten Natur der vorangegangenen Sätze genügen. Dieses Scherzo wird allerdings aus der Stratosphäre zurückgeholt werden (wo ich es mir unhörbar fortgesetzt vorstelle)und die in ihm begonnene Unterhaltung wird im dritten Streichquartett wiederaufgenommen werden.
recording: Maggini Quartet
Naxos 8.557396
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